輾轉來台，清宮舊藏與長流相遇
說起此卷與長流的緣分，須從它離開清宮後的流轉談起。依我當年掌握的資料，《揭缽圖卷》於1922年12月4日被溥儀移出宮中，後流落瀋陽、長春一帶古玩市場，屬於古董界所稱的「東北貨」。楊仁愷所著《國寶沉浮錄》，亦留有相關記載。
至於如何來台，當時所聞，是由一位高級官員於國民政府遷台時攜來。到了七○年代初，此卷出現在台北古董市場，同時出現的，還有署為《宋徽宗臨懷素聖母帖》的書卷，以及一件《御製翡翠方形聚寶盒》。翡翠盒很快售出，兩件書畫卻輾轉於數位藏家之間，始終未能成交，最後仍回到原來的古董商手中。
數月後，古董商帶著作品來到長流畫廊，即今日的長流美術館。我細看此卷，不僅人物刻畫精彩，宮廷裝裱也保存完整，於是隨即送請故宮專家鑑看。當時，副院長莊嚴先生與書畫處長江兆申先生一見此卷，便確認其為乾清宮舊藏，並表達典藏意願。
然而，公家單位採購程序較長，求售者不願久候，我才有幸購得。自此，我得以反覆展卷細賞，也逐漸體會到，初見時令人震撼的氣勢，來自畫家對故事、人物與筆墨的周密經營。
百態奔騰，揭缽救子的戲劇張力
《揭缽圖卷》描繪佛教鬼子母揭缽救子的故事。鬼子母殘害人間孩童，佛陀為使她體會失子之痛，將其幼子扣於缽下。她因而率眾鬼怪施展法術，企圖救子，卻始終無法如願，最後悔悟，皈依佛門。
畫家將這段由衝突走向悔悟的情節，鋪陳於高29公分、長418.5公分的絹本長卷之中。隨著畫面展開，蝦精、猴怪、魔王與各式精怪接連出現，虎豹、象犀及蛟龍穿插其間，旗鼓、兵器、車扇與符印等器物亦描繪細緻。眾鬼或奔走、或施術，姿態各異，動勢卻共同匯向畫心中央偏左的缽，使繁複場景始終圍繞救子的核心情節推進。
這股緊迫的氣氛，到了卷末轉為沉靜。佛陀安然端坐於石凳蒲團之上，侍從亦從容有序，與前段眾鬼的奮力奔騰形成鮮明對照。正是在這一動一靜之間，故事的轉折與勸善意涵得以自然浮現，也讓全卷有了鮮明的節奏。
線描有神，繁密之中見功力
能將如此眾多的形象安排得生動有序，除了構圖，更有賴線描功力。李公麟，字伯時，號龍眠居士，是北宋人物畫的重要名家，尤以白描成就深刻影響後世。白描以線條承擔造形與傳神，人物的神情、衣紋的質感及動作的力度，都須在用筆之間準確呈現。
循此細看本卷，最令我欣賞的，是線條精微而不板滯。衣紋轉折、肢體屈伸與禽獸輪廓，各有相應的筆勢；勾勒縝密，仍見輕重、疾徐與抑揚頓挫。因此，即使角色眾多，面貌、視線與動作仍各具情態，再藉古木、雲霧及疏密配置串聯，使全卷密而不亂，氣脈連貫。
近看可賞筆法，展卷則見氣勢，兩者相互成全，是此卷最耐人品讀之處。至於作者歸屬，仍須綜合筆墨、材質、題跋、印記與著錄審慎研究；我在此主要從親見實物的感受，談其藝術表現，並循卷上留存的線索，理解它的流傳歷史。
宮廷裝裱，名家引首相映成趣
從畫心移向卷外，引首與裝裱同樣值得細看。依原有資料，此卷為清初宮廷裝裱，包首採用宋錦，楷書題籤為「李公麟揭鉢圖」。歷經長久流轉，這些部分仍能與畫心完整相依，使今日的觀者得以循著原有次序展卷閱讀。
引首由方拱乾題寫：「縛解珠圓，壬寅初夏，甦庵老人方拱乾書。」並鈐「般羅密」與「拱乾之印」。依原有考述，壬寅為1662年，屬其晚年之作，書於帶有龍紋的蠟箋之上。
其中，「縛解珠圓」四字與畫中由執著走向悔悟的情節相互呼應，為隨後展開的故事先作點題。書法引首、白描畫心與宮廷裝裱前後銜接，既增添觀看的層次，也將不同時代的痕跡保存在同一卷中。
清宮著錄，十方寶璽見證流傳
若說引首與裝裱保存了畫卷的歷史面貌，清宮著錄與鑑藏印記，則提供了進一步追索來歷的依據。清宮將佛教、道教相關書畫編入《秘殿珠林》，與《石渠寶笈》共同構成重要的宮廷書畫著錄體系；《揭缽圖卷》即收錄於1793年成書的《秘殿珠林》續編。
與著錄相呼應的，是卷上八方乾隆鑑藏印：「乾隆御覽之寶」「乾清宮藏寶」「秘殿珠林」「秘殿新編」「珠林重定」「乾隆鑑賞」「三希堂精鑑璽」與「宜子孫」。另鈐「嘉慶御覽之寶」及「宣統御覽之寶」，合計十方，留下不同朝代的宮廷鑑藏痕跡。
將這些印記與題籤、裝裱及文獻相互參照，作品的流傳歷程便更加具體。原有資料所列《秘殿珠林》續編第71頁，以及《國寶沉浮錄》第526頁，也提供了查考線索。對我而言，欣賞古畫的樂趣，正在於既能品讀筆墨，又能循著這些細節，一步步接近它曾經走過的歷史。
珍藏與傳承，讓長卷繼續述說
從清宮秘藏到輾轉來台，《揭缽圖卷》將畫中的宗教故事與卷外的流傳歷史一同帶到我們眼前。我有幸在其中接下一程，也因長年細賞，更深知保存與研究的責任。
透過長流的典藏與出版，我希望讓更多人看見這卷作品的精彩，使畫中的百態神采與卷上的歷史印記得以完整留存，繼續與後人對話。
