林風眠〈遠山秋林〉

評介撰文 / 國立成功大學歷史系名譽教授．美術史家 蕭瓊瑞

林風眠〈遠山秋林〉臺北長流美術館藏

在二十世紀中國繪畫改革浪潮中，林風眠是同時在「學習西法」與「汲古潤今」的兩大方向上，都做出超越性表現的一位傑出藝術家，卻也是在「文化大革命」的歷史悲劇中遭受最大磨難與挫折的一位犧牲者。 在中國清末民初大批前往歐洲學習的美術留學生當中，林風眠是最早能掌握西方藝術新潮、並將光、影元素引進傳統繪畫中的一位創作者；同時，在充滿當代藝術造型的純粹畫面中，又能充份理解中國傳統繪畫精神、保持東方墨韻與線條魅力的一位藝壇導師。這在他主持杭州國立藝術院初期，始終堅持東西繪畫不分系的主張，既可獲得充份證明；而在其一生創作中，更以濃墨重彩的山水畫具體實踐他的繪畫主張。

1925年，林風眠自歐返國，在當時教育部長蔡元培的推薦下，出任北平藝專校長，兼教務長及西畫系主任，並發表〈東西藝術之前途〉一文。兩年後(1927)，則受命前往杭州創辦國立藝術院(後改名杭州藝專，今中國美術學院)。這是他實踐建構當代中國繪畫典範的重要基地，從課程的設計到教授的聘請，都能依他的理想進行，中西繪畫的不分系，就是此時的主張。但所有的學生，都需修習水墨繪畫；他還特地從上海請來潘天壽，做為「中國畫導師」。

1937年，抗戰爆發，他帶領學生內遷，並與北平藝專合併，改稱「國立藝專」，廢校長制為委員制，他任主任委員，但旋因校內教師鬥爭，被迫辭職。
不過這個因戰爭而轉往內地的歷史因緣，顯然也改變了林風眠創作的風格。首先因戰亂阻斷了歐洲油畫顏料的進口和取得，林風眠也和許多藝術家一樣，創作的媒材，重新以水墨為主軸；其次，因轉往大西南地區，許多古代的文明傳統，包括：漢畫像磚、民間瓷器，更重要的是大江大水的奇麗風景和農漁民生活，都成了他創作的養分。
其中以濃墨重彩構成的墨彩山水，更是他融和中西繪畫最典型的畫作。目前可見的這類作品，也以1940年代為最早。

遠山及近坡，都是以長線勾勒來表現

顛覆傳統山水以短線為造型元素的皴法筆觸，林風眠改採長線條的表現手法，就如同未註年代、今藏台北長流美術館的〈遠山秋林〉中的遠山及近坡，都是以長線勾勒來表現。其次，是正方形構圖的定型。在40年代之前，林風眠畫作的尺幅，經常以直幅或橫幅的尺寸為主；但40年代之後，則以正方形為主要尺幅。這在中國以往繪畫傳統中是較為少見的例子，且在現實創作的過程中，也是難度較高的構成，一不小心，即容易淪為呆板。

傅抱石,關山月〈江山如此多嬌〉1959 設色紙本 650ｘ900cm 北京人民大會堂

木刻版畫

李思訓〈江帆樓閣圖〉唐 設色絹本 101.9ｘ54.7cm 國立故宮博物院

林風眠〈大理花〉1976 設色紙本  60 x 67cm 臺北長流美術館藏

第三，則是色彩的加入。初期的色彩，往往只是少量，畫面以墨色的濃淡為主；但也因此，在1966年的「文化大革命」中，被批以「黑山黑水黑畫家」的罪名，慘遭抄家、下放的命運。而在之後，全國畫家，特別是原本以黑白版畫為創作的木刻版畫家，都要在黑白的畫面中套上「紅」色的林木山花，以呼應毛澤東「江山如此多嬌」的政治正確，進而引發中國水墨畫家濃墨紅花或黃花的大時潮；事實上，色彩本來就是林風眠向來關心的課題，早年就對傳統的唐代青綠山水多所關心，後來在家鄉嶺南畫派的影響下及赴法留學，色彩更是學習西方油彩的重要元素；因此，這位畫家在黑山黑水中，其實不乏色彩的使用。
第四，不論是墨黑或色彩，其實林風眠關心的，既不是政治的正確性、更不是畫面的裝飾性，而是空間層次與光影變化的繪畫問題；而這種課題的關心，乃是一種純藝術的課題，也就是日後中國畫壇爭論的「形式美」的問題，而那正是國際藝壇在20世紀「現代繪畫」的浪潮中所強調的「純粹性」的問題。
第五，林風眠創作的純粹性，讓他的作品去除了講故事的「內容美」，卻具高度的歷史感與現實性。在「現代繪畫」中，「形式就是內容」，因此，林風眠的作品，看似題材(狹義的內容)不斷重覆，但形式卻變化無窮。

第六，「層次」是檢視林風眠作品真偽最重要的關鍵。林風眠的墨、彩、構成，層次之豐富，層層堆疊，大抵只有黃賓虹可相並論；但黃賓虹的內容情感，仍屬古典的農業時代，林風眠卻是當代的情緒。
在1949年的變局中，林風眠滯留中國大陸，1956年獲准全家出國、移居巴西，只有他獨留上海。

1958年，被迫參加上海美協組織的下鄉學習；1966年在文革中被抄家，作品遭毀大半，1974年作品被判定為「黑畫」。1976年，四人幫倒台，1977年獲准出國，寓居香港，1978年赴巴西探親。1989年在台灣歷史博物館舉辦九○回顧展，並拜訪張學良。1991年，獲台灣頒給文藝特別貢獻獎；同年8月病逝香港，享年92歲。