陳其銓（1917－2003）／黃鷗波（1917－2003）／井松嶺（1928－2012）／王獻亞（B.1925）／楊年耀（B.1923） ／王維安（B.1925）／蔡友（B.1947）／黃才松（B.1951）／賴玉嬌（1919－2017）／賴德雲 ／何水義／盧錫炯（B.1945）墨緣冊頁
趙無極（1920－2013）20.10.90
楊三郎（1907－1995）嘉義公園
(圖一)楊三郎（1907－1995）；嘉義公園 油彩畫布 53ｘ65cm
(圖二)陳澄波（1895－1947）；嘉義遊園地 油彩畫布 130.2 x 162.5cm；國立臺灣美術館典藏品
藝覽窗前——長流揀選佳構 （2025展期8月22日—10月26日）
陳澄波與楊三郎的嘉義之約
嘉義，是風景畫家夢中的舞台，從舊城轉型的過程中，公園不僅是地景，更是歷史與記憶的容器；本主題以「嘉義公園」為共同出發點，邀請觀者走進兩位台灣近代繪畫巨匠——陳澄波與楊三郎——筆下的世界，看見他們如何以各自的視角與筆觸，書寫這片熟悉又深情的土地。
一處池水波光粼粼的公園，在兩人眼中，呈現截然不同的情感語彙：
1930年代的陳澄波，以鮮明色彩與幾何構圖，刻劃出都市化進程中的生命躍動；而戰後的楊三郎，則以光影層疊與自然筆調，沉靜地描繪風景背後的心靈流動。
陳澄波（1895–1947）與楊三郎（1907–1995），一位是日治時期本土油畫的旗手，一位是戰後台灣風景畫的拓荒者，兩人皆畢業於東京美術學校，回台後共同創立台陽美術協會，致力於推動本土藝術教育與展演制度，這份對於藝術的熱忱與理想，成就了他們跨越時代的精神交會。
儘管生命軌跡不同，兩人始終在畫布上展開無聲的對話，兩人雖未曾於同一時間描繪相同地景，但他們的作品，正如兩條交錯的河流，在台灣美術史的土地上，留下了深深的痕跡。
陳澄波與楊三郎的藝術對話
在陳澄波的《嘉義公園》中，畫面以古榕盤根錯節為中心，枝葉覆蓋水面，水中鶴群與白鵝悠游其間，岸邊則見紅燈籠、曲橋與亭榭，人物隱現於林蔭步道間，構成一幅充滿生機與靜謐交錯的在地風景畫，他以鮮活的色彩與濃厚的筆觸，捕捉自然與人文交融的瞬間，呈現出對地方情感的真摯凝視，亦展現其融合西方構圖與本土風景的藝術語言。
相較之下，楊三郎筆下的《嘉義公園》是一幅內在寧靜的投射，他以戶外寫生的自然筆法，刻意排除人物，強化了畫家與自然之間無聲的對話，為觀者留下沉思與感受的空間，畫中水光與林影被轉化為情緒的載體，構築出簡約而深邃的詩意氛圍，構圖不求戲劇張力，而著重光影與色塊層疊所引發的情感共鳴，呈現出深秋暮色中溫柔靜謐的美感，其意境之深，足與米勒的《拾穗》、莫內的《睡蓮》比肩，堪為印象派經典精神的當代表現。 
潘天壽（1897－1971）芭蕉梅竹金地屏風
潘天壽（1897－1971）；芭蕉梅竹金地屏風
設色金箋 145ｘ130cmｘ2
藝覽窗前——長流揀選佳構 （2025展期8月22日—10月26日）
前言：筆墨立言的時代回聲
在二十世紀中國動盪的歷史進程中，潘天壽（1897–1971）以堅實筆墨為時代立言，他不僅是畫家，更是一位以文化為志的守望者；不僅書畫俱精，更以教育與理論奠定中國畫現代轉型的基石，面對民族危亡與文化交錯的時代課題，潘天壽選擇以松石為象、殘荷為言，筆底不見戰爭的硝煙，卻字字句句都是民族精神的挺立。
筆墨的靈魂：剛柔並濟的藝術語言
在這場特展中，我們特別聚焦他於抗戰與新中國時期的代表之作——一件風格獨具的金地屏風畫，這件作品分為左右雙幅，畫面由高低錯落的芭蕉葉、墨竹與紅梅交織而成，構築出一幅詩意盎然的冬令景象，翠鳥安棲其間，姿態靈動，彷彿一抹生機破靜而來，悄然成為整幅畫的視覺重心與靈魂所在。
此作尤為特殊之處，在於其筆墨與指畫的並用，潘天壽以傳統筆法施以「側鋒」「頓筆」等變化，搭配指擦、拍點等技藝，使畫面充滿節奏與張力，芭蕉葉筆勢剛健如斧劈，梅枝以枯筆與淡赭交融，既見剛勁骨架，也含柔婉韻味，整體肌理層層堆疊，尤其在金地留白的映襯下，更顯墨色厚重、氣象萬千。
畫作左幅的題跋，是潘天壽晚年書風的代表，筆意奔放中見沉著，書體融合篆、隸、草書之意，展現其「書畫同源」理念，亦與畫面相映成趣；題句「清格入品毫端」，深蘊畫家對書畫精神的理解——情感與人格融於筆墨之端，方能入品之列、臻於上乘；署贈對象為日本知名文化人物西園寺公一，亦見此作所懷之文化外交情誼。
文化的脊梁：堅守傳統與創新之間
在那個文化急遽轉型的年代，中國畫面臨西風東漸的衝擊與質疑，潘天壽堅持「民族的才是世界的」，以竹、梅為象徵，重申人格與風骨的價值，他不拘泥於傳統技法，反而將指畫融入，開啟媒材與感知上的創造性實驗，為中國畫拓展出新的形式與美學可能。
金地的使用，不僅是一種視覺華美的處理，也象徵著儒道佛思想的深層交融，畫中的留白與墨色構成虛實之間的對話，道出東方哲學中「無為而成」、「有無相生」的精神風貌，整件作品不只是裝飾性的呈現，更是一場筆墨、思想與歷史的共振。
正如潘天壽所言：「畫竹不是學文人，是從石濤、八大山人來的。」這幅屏風無疑體現了他對文人畫精神的現代表述，大畫幅、大氣勢、大格局，是他對時代回應的方式；而筆與指的融合、書與畫的合一，更是他個人風格的集中體現。
觀賞此畫，不僅是進入一位藝術家創作的世界，更是重新凝視文化記憶的一次深刻旅程，潘天壽以筆墨為骨，以精神為魂，將「藝術即文化」的信念落實於紙上，在這片金光之中，我們或許能感受到那份穿越時代的力量——堅毅而沉靜，如孤松立雪，峻石迎風，為後世留下文化的脊梁與筆墨的靈魂。 
汪兆銘（1883－1944）〈江山風雪〉書法對聯
汪兆銘（1883－1944）；〈江山風雪〉書法對聯
水墨紙本 1940年作 132ｘ11cmｘ2
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術賞析：風骨猶存與內心寫照
此副對聯以行書寫就，筆勢沉穩，結構清秀，筆畫間流露出嫻熟的技巧和深厚的傳統功底，給人一種文雅從容的視覺感受。釋文「江山開眼界，風雪煉精神」是極具氣魄與哲理的佳句，字面上歌詠了一種以壯闊河山開拓胸襟、以嚴酷環境砥礪意志的崇高境界。
上款解讀：悲劇性承載的精神自畫像與時代切片
上款人「潘伯鷹」（1905－1965），為當時著名的學者、詩人與書法家，在文壇具有深厚聲望與影響力，其身分本身即承載重要的文化象徵，汪兆銘選擇將此作饋贈給他，清楚顯示出其仍積極與文化界保持聯繫，藉以營造政權的「文化合法性」與形象工程。
然而，當這句充滿理想主義色彩的話語，與書寫者汪兆銘在 1940 年的歷史身份與政治行動並置時，便產生了強烈的歷史反諷與深刻張力，這一方小小的上款，如同時代的切片，折射出知識分子在大時代洪流中所面對的複雜政治處境與艱難抉擇，也讓這件作品超越書法本身，成為見證歷史與價值觀衝撞的重要載體。 
徐悲鴻（1895－1953）奔馬
徐悲鴻（1895－1953）；奔馬
設色紙本 1944年作 140ｘ88cm
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術賞析：悲鴻墨骨與民族魂
這幅作於1944年的〈奔馬〉，是徐悲鴻藝術風格最成熟時期的代表，他融合西方寫實主義與中國筆墨精神，創造出獨一無二的「悲鴻馬」，駿馬四蹄騰空、頭頸高昂，以一種一往無前的姿態向前衝刺，其以酣暢淋漓的氣韻與精準有力的線描相結合，使馬既具備西洋畫的造型準確度，又不失中國寫意畫的筆墨神韻，這匹馬是人格化、時代化的精神圖騰，象徵著在民族危難之際，整個中華民族的不屈意志。
上款解讀：鐵血見證的時代共鳴
上款人「梧生將軍」即抗日名將吳奇偉（1902–1953），字梧生，曾歷任國民革命軍第四軍軍長、第十二集團軍總司令、廣東省政府主席及華南防衛總司令等要職，是華南地區重要的軍政實力派人物，為當時中國軍政舞台上極具代表性的將領之一。徐悲鴻將這幅充滿力量的〈奔馬〉贈予前線指揮官，是一次「文膽獻武將」之舉，是後方文化界對前線將士的最高致敬與聲援，這幅作品因此成為抗日戰爭時期民族精神的視覺象徵，它的筆墨間，浸透了戰爭的苦難與民族的不屈。 
于非闇（1889－1959）四季花鳥屏
于非闇（1889－1959）；四季花鳥屏
設色灑金紙本 1943年作 63ｘ21.5cmｘ4
鑑藏印：榮寶齋珍藏
金地流光，花鳥傳情
于非闇（1889－1959），原名照，字非闇，號梅邨，近現代著名工筆花鳥畫家，早年師從陳師曾，融匯宋元院體與文人筆意，並吸收西方寫生與設色技法，形成典雅清新的個人風格，是近代花鳥畫承古開新的代表人物。
〈四季花鳥屏〉完成於1943年，為于非闇五十四歲時的精心之作，此期正值于非闇個人藝術風格臻於圓熟、技法邁入化境的黃金時期，畫家擇金箋為底，以雙勾重彩之法，層層敷染細膩設色，將「春、夏、秋、冬」四時之景，凝鑄為四幅呼應自然節律的畫屏。四屏主題分別為：「春木鸚鵡」寓「迎春報喜」，「夏牡丹鸚哥」寓「比翼雙飛」，「秋桂花雀」喻「和合清節」，「冬荷翠鳥」象徵「清廉堅貞」，隨著四時遞嬗次第展開，全作節奏明暢、構圖精嚴，色彩溫潤雅致而不流於豔俗，四屏相映，宛若四闋無聲的詩章——春萌希望、夏綻繁盛、秋揚高潔、冬蘊沉靜——淋漓盡致地展現出于非闇以筆墨書寫四季流轉、心物交融的詩意境界。
此作既承宮廷繪畫之華貴氣象，亦蘊文人筆意之清逸靜氣，富麗中見幽雅，端莊中藏靈動，如此四條屏之構，已超越傳統花鳥畫的框架，開創出別具時代風華的藝術境界。于非闇以精湛筆法與高雅氣韻，奠定其於近現代中國藝術史上的重要地位，為藝壇所推崇，亦為後世所珍視。
藏印｜榮寶齋珍藏
榮寶齋前身為「松竹齋」，創建於1672年（清康熙十一年），為中國最具代表性的書畫經營老字號之一，歷經三百餘年風華，榮寶齋不僅是書畫經營場所，更是深具影響力的文化品牌，見證了近現代中國藝術的發展與流傳，此作四屏每幅右下方裱褙處皆可見榮寶齋鑑藏印，印記端正清晰，為其流傳有序與權威收藏之重要證明。
設色灑金紙本 1943年作 63ｘ21.5cmｘ4
鑑藏印：榮寶齋珍藏
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
金地流光，花鳥傳情
于非闇（1889－1959），原名照，字非闇，號梅邨，近現代著名工筆花鳥畫家，早年師從陳師曾，融匯宋元院體與文人筆意，並吸收西方寫生與設色技法，形成典雅清新的個人風格，是近代花鳥畫承古開新的代表人物。
〈四季花鳥屏〉完成於1943年，為于非闇五十四歲時的精心之作，此期正值于非闇個人藝術風格臻於圓熟、技法邁入化境的黃金時期，畫家擇金箋為底，以雙勾重彩之法，層層敷染細膩設色，將「春、夏、秋、冬」四時之景，凝鑄為四幅呼應自然節律的畫屏。四屏主題分別為：「春木鸚鵡」寓「迎春報喜」，「夏牡丹鸚哥」寓「比翼雙飛」，「秋桂花雀」喻「和合清節」，「冬荷翠鳥」象徵「清廉堅貞」，隨著四時遞嬗次第展開，全作節奏明暢、構圖精嚴，色彩溫潤雅致而不流於豔俗，四屏相映，宛若四闋無聲的詩章——春萌希望、夏綻繁盛、秋揚高潔、冬蘊沉靜——淋漓盡致地展現出于非闇以筆墨書寫四季流轉、心物交融的詩意境界。
此作既承宮廷繪畫之華貴氣象，亦蘊文人筆意之清逸靜氣，富麗中見幽雅，端莊中藏靈動，如此四條屏之構，已超越傳統花鳥畫的框架，開創出別具時代風華的藝術境界。于非闇以精湛筆法與高雅氣韻，奠定其於近現代中國藝術史上的重要地位，為藝壇所推崇，亦為後世所珍視。
藏印｜榮寶齋珍藏
榮寶齋前身為「松竹齋」，創建於1672年（清康熙十一年），為中國最具代表性的書畫經營老字號之一，歷經三百餘年風華，榮寶齋不僅是書畫經營場所，更是深具影響力的文化品牌，見證了近現代中國藝術的發展與流傳，此作四屏每幅右下方裱褙處皆可見榮寶齋鑑藏印，印記端正清晰，為其流傳有序與權威收藏之重要證明。
齊白石（1864－1957）燈下蛾影圖；李苦禪題
齊白石（1864－1957）；燈下蛾影圖；李苦禪題
設色紙本 67.5ｘ28cm
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
簡約筆墨中的深邃意境
齊白石以深厚的筆墨功力與獨具慧眼的象徵視角，將生活中細微之物昇華為蘊涵哲理的藝術意象，在他浩瀚的創作題材中，燭火與飛蛾的主題雖屬少見，卻堪稱其晚年藝術語彙中意蘊深遠的代表之作，《燈下蛾影圖》正是此類象徵性創作的典範，筆墨簡潔，意境深幽，餘韻無窮。
畫中僅見一盞孤燈、一隻撲火的飛蛾，兩者構成動靜交融、虛實相生的畫面，這看似尋常的組合，實則蘊含深刻哲思：既寓人性對光明的追尋，也映照人生面對宿命的掙扎，折射出齊白石「以小見大、以拙寓智」的藝術觀。
構圖極盡簡約：燈臺以濃墨重筆勾勒，穩重而沉著；火焰僅以一抹朱紅點染，成為畫面與精神的雙重焦點；飛蛾則以淡墨勾描，姿態輕靈，如正迎光而舞。黑、紅、白三色對比鮮明，留白之處虛實開闊，使畫面在靜謐之中孕育張力，齊白石以最簡省的筆墨語言，營造最豐富的精神內涵，充分體現其晚年「妙在似與不似之間」的美學追求。
李苦禪題跋的禪意詮釋
畫幅上方有齊白石弟子李苦禪所題一跋：「燈明晝而如木解昧處，此白石老人畫憶於目前濃然。禪敬題。」此語簡意遠，富含禪機，為畫意增添哲學深度。
「燈明晝而如木解昧處」，語涉光明能破除迷障之意，將畫中燈火之光比擬為洞照幽暗的智慧之燈，如木之理節分明，無所罣礙，象徵本畫具有開悟破妄之力，與禪宗「明心見性」之旨相契，「畫憶於目前濃然」則為對白石筆意的由衷讚賞，「濃然」不僅指墨色酣暢、筆勢雄渾，更是情感充沛、意境雋永之寫照。
此題跋不僅為畫作賦予深層哲理詮釋，更是齊白石與李苦禪之間師徒情誼與精神對話的具體展現，畫以形傳神，跋以文釋心，二者相映生輝，共同建構出一幅藝術與禪理交融的心靈圖景。
師徒精神與詩書畫印的融合
此作於章法佈局亦極見匠心，畫右題款下鈐「木人」「白石翁」二印，下方飛蛾之側再加「寄萍堂」壓角印，三印一線，構成由上而下的視覺節奏，既呼應畫面焦點，又增添層次之感；左側李苦禪跋語旁則鈐有「李」字白文印，與右方諸印遙相對話，平衡畫面布局。
印章大小錯落、紅墨交錯，不僅增添裝飾美感，更巧妙調控畫面節奏與氣韻。齊白石長於篆刻，擅將印章與構圖融合為一，使本作實現詩、書、畫、印「四絕合一」的藝術理想，每一枚印章不只是畫面的裝點，更是意境的延伸與神采的提點。
結語：超越物象的精神意蘊
《燈下蛾影圖》雖題材細微，然寓意深遠，齊白石以一燈一蛾，寄託對人生、命運與光明的思索；李苦禪則以一跋一語，道出畫中禪機與詩意，兩人一畫一文、一師一徒，共築出藝術與精神相通的橋梁，使此作超越具象描繪，成為中國近現代繪畫中難得兼具形式美與思想深度的經典之作。
溥儒（1896－1963）楷書《一元復始》
溥儒（1896－1963）；楷書《一元復始》
設色紙本 1954年作 68ｘ52cm
上款人：中本紡織公司
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術價值與獨特性
溥儒《一元復始》二十四節氣八卦圖，以三重圓環結構融書法、哲理、曆法與易學於一體，構圖嚴謹而意境深遠，畫面中央為其自創的「一元復始」合體字，筆勢渾穆、氣象內斂，象徵宇宙初啟、陰陽未分的太初之境；中層環列二十四節氣，以「春、夏、秋、冬」四字為綱，每季統領六氣，展現四時流轉、萬物生息的天地節律；外層繪八卦方位，並以朱紅線相連，喻示陰陽交感、能量周流的宇宙動態。
此作形制於溥儒作品中極為罕見，內容上更是首度將易理、節氣、卦象與書法四重體系有機融合，全圖從「道心」出發，貫穿「時序」循環，終以「卦理」成形，既是《易經》宇宙觀的圖像詮釋，亦為「天人合一」哲思的視覺曼陀羅，展現出超越傳統書畫範疇的精神維度，其嚴密的曆法對應、層疊的哲理結構與凝煉的筆墨韻致，共同成就「以書證道、以畫觀理」的獨特價值。
尤為珍貴的是，此圖原為日曆牌首頁的實用設計，卻承載深厚文化底蘊，成為商業與藝術融合的典範，全幅不僅為藝術珍品，更於文化史與思想層面具不可取代的意義，堪稱溥儒融會傳統與創新的心法極致。
上款淵源與歷史見證
此圖作於甲午年（1954），為中本紡織公司特聘溥儒設計之日曆牌首頁。上款「中本紡織公司」創立於1949年，為戰後臺灣毛紡產業的領導企業，兼具資金、技術與規模優勢，對臺灣早期工業化與經濟發展影響深遠。
1952年，政府為照顧渡海來臺的溥儒，特別安排其出任中本紡織公司董事，此舉不僅反映溥儒在當時文化界的崇高地位，也象徵政經與藝術界的密切互動。本幅上款即為這段特殊歷史的具體見證——在時代交會之中，溥儒以一幅兼具哲理、書藝與象數之作，留下了藝術與時代精神交融的永恆印記。 
溥儒（1896－1963）楷書《蝶繞龜浮》
溥儒（1896－1963）；楷書《蝶繞龜浮》
水墨灑金紙本墨彩折枝花卉 1953年作 32ｘ4.5cmｘ2
上款人：詠香女弟
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
詩書畫三絕的春日贈禮──溥儒楷書《蝶繞龜浮》
筆墨交融的春日詩境 此聯取意自然生機，以「蝶、柳、龜、蓮」等詩意意象構築一幅春日圖景，上聯「蝶繞柳枝飛似絮」，描寫春風拂柳、蝶舞如雪；下聯「龜浮蓮葉狀如錢」，則見池畔蓮葉圓潤、浮龜嬉水，象徵祥瑞與圓滿，整體寓柔與剛、生機與靜謐之對映，構成清雅而富文人氣息的動靜之趣。 書體為溥儒所長的行楷，筆勢挺拔而節奏疏朗；字距間留白精妙，墨色濃淡自然轉化，畫面兼施設色，以沒骨法點染花葉，色彩柔麗而不媚，綠、粉、赭色互映，詩、書、畫三者渾然一體，充分展現溥儒深厚的書畫修養與典雅氣韻，其筆法中可見宋元氣息與明清書風的融會，尤以收放自如的筆勢與溫潤的墨韻，體現他「書中有畫、畫中有詩」的藝術理念。 師徒唱和的雅集歲月 本作上款「詠香女弟」即吳詠香，早年就讀北平藝專，師承溥儒，後與畫家陳隽甫結為伉儷，溥儒素重其才華，曾以「鷗波館」為其齋號，取趙孟頫與管道昇夫婦詩畫同修之典，1950年後，溥儒寓居台北臨沂街，吳氏夫婦亦居近處，師徒情誼更為密切。 據蘇富比拍賣紀錄，癸巳（1953）年夏，溥儒又為陳隽甫、吳詠香題書「小齋臨水，吟詩作畫，有好和之美」，該作於2020年蘇富比拍賣會上成交價為875,000港元，足見市場對其文人題詠書畫的高度重視與收藏價值。此件〈蝶繞柳枝・龜浮蓮葉〉對聯作於同年春，正屬這段往來最頻繁的時期，應為溥儒寄情弟子、雅贈詩友的代表之作，此中情誼與贈聯的文人互賞精神，呈現出戰後初期台灣藝壇中師友唱和的溫厚氛圍。 詩情筆韻的人文映照 此聯不僅是溥儒書畫融合之典範，更映照他在台灣書畫創作中的溫潤情懷與文人風度，詩意、筆意與人情交織，使作品兼具藝術性與時代的溫度，其題材清新、筆墨含蓄，展現文人以自然寄情、以筆墨言志的精神風貌，成為溥儒晚年最具詩意與人情味的書畫佳作之一，也象徵他將傳統詩書畫精神於台灣再現與延續的藝術高度。
于右任（1879－1964）〈有田無樹〉魏碑書法對聯
于右任（1879－1964）；〈有田無樹〉魏碑書法對聯
雲龍紋黃蠟箋 170ｘ47cmｘ2
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術賞析：魏碑風骨與亂世祈願
此聯為于右任早期魏碑書風之代表，筆墨間凝鑄金石氣韻，於抗戰烽火中更顯精神力量，筆畫如刀劈斧鑿，起落收放之間盡顯斬釘截鐵之勢，成為民族堅韌意志的具象化表達，書於雲龍紋黃臘箋上，在物資匱乏的戰爭年代尤顯珍稀，聯文「有田皆種玉，無樹不開花」，以浪漫筆觸勾勒理想盛世的圖景，寄託著對戰亂中國土重建的深切期許，也展現了人們對和平與繁榮的殷切嚮往。
上款解讀：文武精神的時代共鳴
上款人「辭修先生」，即陸軍一級上將、抗日名將陳誠（1898－1965），爾後擔任中華民國副總統。此聯是後方文壇與前方戰場的精神共鳴，其剛正雄渾的書風，既是于右任作為監察院長的身份寫照，亦暗合受贈者作為軍人的鐵血氣質，它見證了二人歷經烽火與時代劇變的共同理想與未竟之憾，承載了一代人在歷史洪流中的悲壯與蒼涼。 
汪兆銘（1883－1944）〈只知有國〉書法條幅
汪兆銘（1883－1944）；〈只知有國〉書法條幅
設色金絹 1935年作 163ｘ54cm
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術賞析：行草筆墨中的慷慨與糾結
此作以行草體書就，筆法流暢勁健，在轉折處兼具方折勁力與圓轉牽絲，體現了書寫者嫻熟的技巧，然而，細觀可見頓挫與飛白，暴露了筆力遒勁之外的一絲掙紮與緊繃，彷彿是書寫者內心世界的無意識流露，字的結體修長挺拔，風骨嶙峋，恰如汪兆銘本人留給世人的文人政治家形象。
上款解讀：充滿矛盾的歷史證物
上款人「雨山長尾甲」（1864－1942），為日本近代著名漢學家與書法研究者，號「雨山」，一生潛心研習中國經史與碑帖書法，並與中日書畫名家往來密切，是推動兩國藝術文化交流的重要學者與收藏家之一。當汪兆銘以極富表現力的行草書寫「只知有國，不知有身」時，這不僅是一句政治宣示，更像是一種對自身抉擇的強烈辯白與心理構築，在烽火連天的 1940 年代，他將此作贈予日本漢學家「雨山長尾甲先生」，此舉在歷史的審視下顯得格外蒼白，也更加凸顯其時代處境的複雜與矛盾。這幅作品，既是那個撕裂年代的特殊印記，也見證了個人氣節與民族大義之間的深層糾葛，成為歷史與書法交織下無可迴避的沉重見證。 
溥儒（1896－1963）招財進寶
溥儒（1896－1963）；招財進寶
設色紙本 1956年作 27.5ｘ14cm
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
福自筆生，寶從心來——溥儒《招財進寶》的文人雅趣與收藏價值
《招財進寶》為溥儒於1956年創作的設色紙本小品，尺寸27.5×14 cm，作品以傳統吉祥語為題，構圖凝練嚴謹，筆意細膩而精緻，兼具文人書卷氣與民間祥瑞意涵，溥儒以細筆勾勒財神形象，線條圓潤流暢，設色沉靜典雅，將民俗題材提煉為文人畫的清雅格局，人物神態祥和而不落俗套，筆墨間滲透出儒雅之氣，展現他以文人筆墨融通世俗信仰的獨到視野，畫中所呈現者，不僅是招財之象，更是一種「以道致富、修德養心」的文化理想，寄寓溥儒將福德與修身並重的儒家精神。
兼論長流本與佳士得拍品之對照與藝術史意義
相較於佳士得2017年拍售的《增福財神象》（設色紙本 61×20 cm，成交價 HK$2,375,000），兩作雖同以財神為題，表現語彙卻風格迥異：佳士得拍品為稍大立軸，人物形象宏偉莊嚴，氣象端凝；長流藏本則精巧清雅，筆韻含蓄悠遠，適於案頭靜賞，前者重在儀典之勢與富貴之相，後者則以靜穆文雅取勝，顯現溥儒於同一題材中靈活轉換的筆墨語言與心境深度。
溥儒精於山水、人物，亦擅花卉、翎毛、走獸與草蟲，吉祥題材之作傳世極為少見，《招財進寶》堪稱其「以小見大」的代表，既展現他將文人筆墨拓展至民間信仰題材的創作包容性，也補足學界對其「吉祥人物」系列的研究空白，此作在藝術史與收藏層面皆具獨特價值——不僅是文人精神與民間信仰交融的見證，更為溥儒晚年筆墨中溫潤從容、寄德於藝的典範之作，體現他以筆為道、以畫修心的藝術哲學。
溥儒（1896－1963）蒼松白鶴
溥儒（1896－1963）；蒼松白鶴
設色紙本 1957年作 174ｘ90cm
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
藝術賞析：硃砂松魄與北宗風骨
此幅〈蒼松白鶴〉承襲北宗山水的雄渾氣象，更在色彩運用上展現大膽突破，畫面採用貫通天地之垂直構圖，兩株蒼松自左下盤桓而起，枝幹如虯龍探空，具擎天之勢。本作最奪目之處，在於溥儒捨棄傳統墨色，獨運硃砂繪寫松樹主幹，硃砂乃純陽至寶，寓意吉祥，此舉既是對受贈者的崇高禮讚，亦達到「色骨交融」的至高境界。
上款解讀：以藝為禮的深情厚誼
上款人「震五先生」即方震五（1901–1994），字震武，黃埔軍校第四期畢業，中華民國資深將領，抗戰期間屢建戰功，戰後歷任要職，並熱愛書畫藝術，與文人名家往來密切。此作為祝賀方震五先生五十三歲壽辰而繪，溥儒以如此煌煌巨製為友人賀壽，其情誼之深、禮數之重，不言而喻，畫中松鶴長壽的寓意、題詩中「福長樂百年」的祝願，皆是藝術家對友人最誠摯情感的投射，這絕非應酬之作，而是為知己量身打造的深情饋贈，讓藝術成為友誼的至高見證。 
張大千（1899－1983）臨摹初唐伎樂菩薩對幅
張大千（1899－1983）；臨摹初唐伎樂菩薩對幅
設色絹本 1949年作 173ｘ84cmｘ2
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
敦煌之緣與遐庵情誼的起點
從大千〈臨摹初唐伎樂菩薩對幅〉開始，我們得以追溯張大千敦煌緣起，也得以看見他與葉恭綽跨越二十年的深厚情誼，這幅畫不僅是一件藝術作品，更是一段文化記憶、一段文人心事的具體見證。
1928年，張大千與葉恭綽因共同擔任「全國第一次美術展覽會」審查委員而結識，葉恭綽，號「遐庵居士」，是近代書畫界、收藏界與文史學界的重量級人物，他在與年輕的大千談畫時，語重心長地指出，中國人物畫自唐吳道子、宋李公麟之後，已久無巨匠出現；仇英柔媚、陳洪綬詭譎，清代更乏振衰起弊之人，他勸大千不要困於當時盛行的山水、花卉，轉而投身人物畫創作，開創新境，這一席話，成為大千心中不滅的火種。
敦煌歲月：臨摹與信念的實踐
1941年，張大千西渡流沙，攜眷駐紮敦煌莫高窟與榆林窟兩年餘，親手臨摹魏、隋、唐、宋等時期的佛教壁畫三百餘幅，他以藝術家的敏銳與史家的責任，記錄風化中的壁畫，為後世留下無可取代的影像資產，多年後，他曾感念地說：「皆先生啟之也。」這位「先生」，正是遐庵居士葉恭綽。
作品賞析：唐風華韻與宗教莊嚴
這幅張大千〈臨摹初唐伎樂菩薩對幅〉，正是這段敦煌歲月的巔峰之作，作品以左右對開構圖，共八位伎樂菩薩對稱排布，展現唐朝佛國法會「八音供佛」的莊嚴景象，左幅四位持笙、簫、笛、手鼓，身姿婉轉靈動；右幅四位持排簫、琵琶、拍板、鈴鼓，神情靜穆安然，此類「八伎樂菩薩」的形象在敦煌壁畫中屢見不鮮，營造出節奏分明、層次豐富的音樂場景，象徵佛國法會的神聖與喜樂，也映照唐代中原與西域音樂文化的交融盛況。
作品中的天人烏髮如雲，僅以簡約的頭飾輕輕點綴，頸項與胸前佩戴瓔珞珠飾，身著貼身短衣與輕薄飄帶，下襬裙褶自然垂墜，形象莊嚴而優美，畫面設色以朱紅、赭石、石青、石綠為主，墨線勾勒細節，色彩明亮富麗，細看之下，局部顏料已有微微剝落、氧化痕跡，呈現細緻斑駁的質感，讓整幅作品在華麗之餘，多了一層歷史的厚度與歲月的氣息，彷彿時間本身也被封存於其中；畫面外圍特別增飾一圈色彩繽紛的雲紋邊框，纏枝雲葉紋理婉轉流動，與伎樂菩薩輕盈的律動姿態相互呼應，營造出如壇城般神聖的法會空間氛圍，使畫面不僅完整而富有節奏感，也更具宗教藝術的莊嚴儀式性。
張大千在敦煌的創作，對特別精彩的題材常會有「一稿多本」的現象，即以同一底稿臨摹數幅，其中部分作品自藏，部分則贈予摯友與重要人士，作為情誼與身份的象徵，〈伎樂菩薩對幅〉便是一例，1949年，大千即將遠赴海外，在這個充滿變動的年代，他特意將這幅精品題贈葉恭綽，畫幅左下落款：「遐庵居士供羖，己丑之夏蜀郡近事男張大千。」短短一行字，承載的是對恩師的由衷感念。
舊事回憶：《曹娥碑》與義舉之恩
事實上，葉恭綽在張大千人生的多個關鍵時刻，都曾挺身相助，早在1930年代，大千年輕氣盛、嗜賭成性，曾於一次賭局中手氣不佳，不僅輸光現金，甚至將自己極為珍視、隨身攜帶的王羲之《曹娥碑》唐宋拓本抵債，此碑文為書聖王羲之小楷名品，是書法史上的瑰寶，大千對之愛若至寶，當他冷靜下來，懊悔不已，失寶之痛深深烙印在他心底，成為他難以磨滅的記憶。
葉恭綽得知此事後，慨然出手，設法將《曹娥碑》尋回，並毫無條件地歸還給張大千，這不僅是文物回歸，更像是一場對迷途少年的精神救贖，大千對葉恭綽的義舉感激涕零，此後視他如師如友，深以為念，他日後多次在公開場合談及此事，從不避諱自己年少的荒唐，並以此彰顯葉公「重義輕利」的高尚風骨。
延續與回響：從《曹娥碑》到〈伎樂菩薩〉
這份情誼，從《曹娥碑》延續到了敦煌歲月，再延伸至〈樂菩薩對幅〉題贈之舉，宛如一條潛在的精神脈絡，串聯起兩人橫跨二十餘年的師友情誼，也讓這幅畫不僅僅是一幅作品，更像是一段「知遇與感恩」的見證。【註】
值得注意的是，目前四川博物院亦收藏一幅張大千臨摹的〈伎樂菩薩〉摹本，畫面僅有四位伎樂菩薩，且並未署有大千落款或題字；相較之下，本件以「八位伎樂菩薩」成對構圖，畫面結構更為宏闊，細節亦更臻完備，不難看出這幅贈遐庵之作在整體完成度與藝術表現力皆更為出色，也因此更具特殊意義
從葉恭綽的啟蒙，到敦煌歲月的實踐，再到贈畫離別的深情，張大千〈臨摹初唐伎樂菩薩對幅〉濃縮了藝術、友情與歷史的交織，鮮明的色彩、斑駁的痕跡、莊嚴的對幅構圖與題跋墨跡，共同構築了二十世紀中國藝術史上一個極為動人的場景，這幅畫既屬於張大千，也屬於敦煌，更屬於那一代文人對文化信念的堅持與守護。
【註】此段情誼在民國六十四年三月《葉遐庵先生書畫選集》出版時，張大千除親為書封題字，並為其作序，序中對曾祖舊藏《王右軍曹娥碑》失而復得一事，敘之甚詳，足證兩人情誼之深厚。
溥儒（溥心畬）（1896－1963）古甗花卉圖
溥儒（溥心畬）（1896－1963）；古甗花卉圖
設色紙本 127.5ｘ50
藝覽窗前——長流揀選佳構（2025展期11月04日—12月07日）
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