長流寶笈〈杼機仕女〉品畫論
國立成功大學歷史系名譽教授.美術史家 蕭瓊瑞
作品賞析
在近代中國繪畫改革的路徑上,明顯展露兩個主要的路向:一是藉由海外留學、學習新法的「以西潤中」,一是通過向傳統深研、再出發的「汲古潤今」;而傅抱石卻是兼俱兩大路向的少數一位。
傅抱石本名瑞麟,原籍江西新喻,家境清寒,父親早歲遷居省城南昌,以修補雨傘餬口。抱石出生於南昌,幼即敏慧,做過瓷器店夥計,好學上進;初識篆刻繪畫,前人作品一經過目,即能摹寫、複刻,且精湛酷肖,為人稱道。後入省立南昌第一師範,就讀期間,即立志於畫學研究,畢業前即完成10萬餘字的〈國畫源流概述〉初稿,後以《中國繪畫變遷史綱》為名於1931年出版,時年27歲。
兩年後(1933),傅抱石獲得江西省政府公費,以保送生資格前往日本留學,入東京帝國美術學校(今武藏野大學)研究部,攻讀東方美術史,獲金原省吾指導。金原教授是東京帝國美術學校創辦人之一,兼任當時的教務長,也是知名的東方美術史學者,傅抱石深獲教益,並與他結下情逾父子的情緣。
當年許多留學海外學習美術的中國青年,都以西方美術為最高價值,即使不推翻東方傳統藝術的價值,至少也對東方傳統藝術缺乏真正的理解,乃至提出「要以寫實『改良』傳統繪畫寫意的不足」之主張。相對而言,留學日本的傅抱石,既學到了西方學術研究的方法,也加深了對東方傳統藝術認識的深度。
留日期間,另一重要收穫,是和郭沫若的結識,二人惺惺相惜。1935年傅抱石返國後,先是任教南京的中央大學;中日戰爭爆發後,學校內遷,兩人又在四川重慶重逢,甚至同住于重慶歌樂山的金剛坡。此時的郭沫若正在創作歷史劇《屈原》,頗有借古諷今的意味;傅抱石經常和他一起研究史料,分析〈離騷〉、〈九歌〉等名篇,也因此開啟了此後創作一系列歷史人物畫的機緣,先後有1944年的〈麗人行〉,以及1945年的〈琵琶行〉、〈擘阮圖〉、《九張機圖冊》等。
今藏台北長流美術館的〈杼機仕女〉,即是《九張機圖冊》系列中的乙幅。
《九張機》原是中國宋代詞牌的名稱,主要是描述女性閨中幽怨的思維,絲絲含情、縷縷凝怨,膾炙人口;傅抱石的《九張機圖冊》,以此為題材,計有十一開冊。「張機」二字,「張」為動詞,「機」乃織布機。這是文人模仿民間歌謠所作的詞牌,版本甚多,近人甚至譜寫成流行歌曲。
台北長流美術館藏〈杼機仕女〉,題跋作:「九張機,織成豐艷牡丹枝,阿儂卻比黃華瘦;郎如不信,歸來認取,無復似前時。」落款:「乙酉莫秋初二日重慶寫,抱石記。」鈐印二枚:名章白文方印「傅抱石」、朱文方印「袌石」。畫中紅衣白裙女子面向織機,手按其上,頭稍回望,露出哀怨眼神;後有竹編衣籃放於地面…..,織機以濃淡墨筆交錯畫成,避去了工筆機具的呆板匠氣。
不過此幅的排序、題跋、尺寸,均不同於作者《九張機圖冊》中的同式圖作。《九張機圖冊》中的同一構圖之作,係為「八張機」,題詞則作:「嬾張機杼憶兒時,…….」云云,且畫面尺寸26.5×32公分,也不同於長流此作的47×54公分;但這樣的現象,並不代表長流此作就非傅氏真跡。
原因即在:依傅抱石創作習慣,往往會將同一題材反覆繪作多幅,不滿意者即隨手毀去,留下類同構圖的多幅;今藏長流美術館乙幅,很可能就是同題材繪作留下的作品,單幅流傳。
傅抱石一生山水繪畫亦多,且具特色,但這些以傳統人物為題材的作品,似乎更受喜愛;特別是表現悲秋懷人的少婦形象,眉目間流露出的淒惋哀怨、纏綿悱惻之情,尤其令人動容。
從〈杼機仕女〉畫面觀察,除女子紅色上衣外,全幅以墨線構成,粗線畫器物,細線畫人物。其中女子的眼神,不採傳統勾、染眼睛的筆法,而是先以淡墨乾筆擦、點,造成邊際模糊的效果,再以濃墨散鋒點出瞳孔及細絲睫毛,最後重加眼瞼而成;由於眼珠輪廓的模糊,加上眼珠黑白的非鮮明對比,搭配眉間與嘴唇的特有桃紅,便形成一種明麗鮮艷卻含蓄深邃的殊異美感,傳達出仕女內心悽情難訴的幽惋情緒。
在近代中國美術史上,傅抱石確是一位集理性與浪漫於一身的傳奇巨匠。50年代之後,又有《九歌圖冊》(1954)、〈國殤〉(1954)、〈蘭亭圖〉(1956)等以男性歷史人物為題材的創作。