傅抱石〈杼機仕女〉

國立成功大學歷史系名譽教授．美術史家 蕭瓊瑞

傅抱石〈杼機仕女〉1945 設色紙本 47×54cm 臺北長流美術館藏

傅抱石是中國近代畫史上一位充滿理性與浪漫雙重性格的傳奇人物；他的理性，表現在他豐富早熟的大量美術著述，包括為中國書寫的第一本美術史：《中國繪畫變遷史綱》，及《中國美術年表》；至於他的浪漫則特別展現在他一系列以傳統美人為題材的創作上，1945年間完成的《九張機圖冊》，正是典型代表，〈杼機仕女〉即為此系列的畫作之一。

傅抱石〈九張機圖冊十一開〉1945 設色紙本 126×32cm 私人收藏

在近代中國繪畫改革的路徑上，明顯展露兩個主要的路向：一是藉由海外留學、學習新法的「以西潤中」，一是通過向傳統深研、再出發的「汲古潤今」；而傅抱石卻是兼俱兩大路向的少數一位。

傅抱石本名瑞麟，原籍江西新喻，家境清寒，父親早歲遷居省城南昌，以修補雨傘餬口。抱石出生於南昌，幼即敏慧，做過瓷器店夥計，好學上進；初識篆刻繪畫，前人作品一經過目，即能摹寫、複刻，且精湛酷肖，為人稱道。後入省立南昌第一師範，就讀期間，即立志於畫學研究，畢業前即完成10萬餘字的〈國畫源流概述〉初稿，後以《中國繪畫變遷史綱》為名於1931年出版，時年27歲。

兩年後（1933），傅抱石獲得江西省政府公費，以保送生資格前往日本留學，入東京帝國美術學校（今武藏野大學）研究部，攻讀東方美術史，獲金原省吾指導。金原教授是東京帝國美術學校創辦人之一，兼任當時的教務長，也是知名的東方美術史學者，傅抱石深獲教益，並與他結下情逾父子的情緣。

當年許多留學海外學習美術的中國青年，都以西方美術為最高價值，即使不推翻東方傳統藝術的價值，至少也對東方傳統藝術缺乏真正的理解，乃至提出「要以寫實『改良』傳統繪畫寫意的不足」之主張。相對而言，留學日本的傅抱石，既學到了西方學術研究的方法，也加深了對東方傳統藝術認識的深度。

留日期間，另一重要收穫，是和郭沫若的結識，二人惺惺相惜。1935年傅抱石返國後，先是任教南京的中央大學；中日戰爭爆發後，學校內遷，兩人又在四川重慶重逢，甚至同住于重慶歌樂山的金剛坡。此時的郭沫若正在創作歷史劇《屈原》，頗有借古諷今的意味；傅抱石經常和他一起研究史料，分析〈離騷〉、〈九歌〉等名篇，也因此開啟了此後創作一系列歷史人物畫的機緣，先後有1944年的〈麗人行〉，以及1945年的〈琵琶行〉、〈擘阮圖〉、《九張機圖冊》等。

傅抱石〈麗人行〉1944 設色紙本 61.7×219cm 私人收藏

傅抱石〈琵琶行〉1945 設色紙本 113×66cm 私人收藏

傅抱石〈擘阮圖〉1945 設色紙本 102×59cm 南京博物院藏

今藏台北長流美術館的〈杼機仕女〉，即是《九張機圖冊》系列中的乙幅。

《九張機》原是中國宋代詞牌的名稱，主要是描述女性閨中幽怨的思維，絲絲含情、縷縷凝怨，膾炙人口；傅抱石的《九張機圖冊》，以此為題材，計有十一開冊。「張機」二字，「張」為動詞，「機」乃織布機。這是文人模仿民間歌謠所作的詞牌，版本甚多，近人甚至譜寫成流行歌曲。

台北長流美術館藏〈杼機仕女〉，題跋作：「九張機，織成豐艷牡丹枝，阿儂卻比黃華瘦；郎如不信，歸來認取，無復似前時。」落款：「乙酉莫秋初二日重慶寫，抱石記。」鈐印二枚：名章白文方印「傅抱石」、朱文方印「袌石」。畫中紅衣白裙女子面向織機，手按其上，頭稍回望，露出哀怨眼神；後有竹編衣籃放於地面…..，織機以濃淡墨筆交錯畫成，避去了工筆機具的呆板匠氣。

不過此幅的排序、題跋、尺寸，均不同於作者《九張機圖冊》中的同式圖作。《九張機圖冊》中的同一構圖之作，係為「八張機」，題詞則作：「嬾張機杼憶兒時，…….」云云，且畫面尺寸26.5×32公分，也不同於長流此作的47×54公分；但這樣的現象，並不代表長流此作就非傅氏真跡。

原因即在：依傅抱石創作習慣，往往會將同一題材反覆繪作多幅，不滿意者即隨手毀去，留下類同構圖的多幅；今藏長流美術館乙幅，很可能就是同題材繪作留下的作品，單幅流傳。

傅抱石一生山水繪畫亦多，且具特色，但這些以傳統人物為題材的作品，似乎更受喜愛；特別是表現悲秋懷人的少婦形象，眉目間流露出的淒惋哀怨、纏綿悱惻之情，尤其令人動容。

從〈杼機仕女〉畫面觀察，除女子紅色上衣外，全幅以墨線構成，粗線畫器物，細線畫人物。其中女子的眼神，不採傳統勾、染眼睛的筆法，而是先以淡墨乾筆擦、點，造成邊際模糊的效果，再以濃墨散鋒點出瞳孔及細絲睫毛，最後重加眼瞼而成；由於眼珠輪廓的模糊，加上眼珠黑白的非鮮明對比，搭配眉間與嘴唇的特有桃紅，便形成一種明麗鮮艷卻含蓄深邃的殊異美感，傳達出仕女內心悽情難訴的幽惋情緒。

在近代中國美術史上，傅抱石確是一位集理性與浪漫於一身的傳奇巨匠。50年代之後，又有《九歌圖冊》（1954）、〈國殤〉（1954）、〈蘭亭圖〉（1956）等以男性歷史人物為題材的創作。