摹本與自運～論敦煌壁畫對張大千繪畫風格的陶染

評介撰文 / 前國立故宮博物院 書畫處 處長 劉芳如

誕生於四川內江，逝世於臺北的國畫大師張大千（1899-1983），畢生足跡遍歷海內外，其間不斷地師古開今，作品質量精彩且風格多元，絕對稱得上是現代藝壇中的「百變巨匠」。五十歲以前，張大千展現最大氣魄的壯舉，莫過於民國卅至卅二年（1941-1943）的「敦煌之行」了。歷時兩年七個月的潛心臨摹，他率領門生和青海喇嘛畫師共同完成了將近三百件敦煌壁畫摹本，自此，他的畫風擺脫早年學習文人畫時期的溫婉格調，轉趨於瑰麗雄奇、氣象恢弘，同時亦兼融有裝飾藝術的美感。

臺北國立故宮博物院

長流美術館

成都的四川博物院

目前張大千敦煌摹本的典藏重鎮，莫過於臺北的國立故宮博物院和成都的四川博物院。另外，長流美術館也收藏了十二件摹本，於私人美術館中相當難得。本文擬遴選其中數件，略為之介，並探析摹本與其自運作品之間的交集，援以理解敦煌藝術對張大千畫風中年轉型的深遠影響。

謝家孝在《張大千的世界》一書（1982）中，曾引述張大千的話語，對臨摹敦煌壁畫的方式，敘述甚詳。由於壁畫遍布於洞窟的天頂及立面，鉤摹輪廓的工作自然備極辛勞，有時要搭起高架仰著臉畫，有時得蹲著、甚至躺著描稿，到每日收工之際，個個都變得蓬頭垢面，宛如苦行僧一般。不過，意志力過人的張大千總是領著頭做，渾然不以為苦。摹本裡的人物、佛像等主要部分，大部分是由張大千親自定稿，其餘周邊的配景，才會命門生及喇嘛分頭協助。張大千為求能在臨摹的同時，也保留壁畫的初始面貌，決定捨棄單純客觀、類似照相一般的「原狀臨摹」，而是採取「復原式臨摹」，在摹本中努力去揣摩、還原壁畫當初絢麗如新的色調。

1943年張大千與次子張心智在榆林石窟商討壁畫摹寫之法

張大千臨摹敦煌壁畫

總計張大千和門生、喇嘛們所完成的莫高窟壁畫摹本，多達276幅，為了將敦煌的藝術向世人宣揚，張大千先後在蘭州、成都、重慶舉辦過三次「張大千臨摹敦煌壁畫展覽」，並且出版《大風堂臨摹敦煌壁畫》圖錄，此舉果然蔚成藝壇盛事。時任重慶中國美術學院校長的徐悲鴻（1895-1953），即在展覽慶功宴上，肯定張大千是在敦煌藝術埋沒千餘年之後，如此大規模和系統化介紹的首例，不愧「五百年來第一人」的美稱。雖然其間也發生過張大千毀損壁畫與盜竊古物的謠傳，為他帶來莫大困擾，所幸經過多位清楚事情始末的友人協助作證，冤屈終爾得以澄清。

由長流美術館典藏，相關於張大千敦煌摹本的作品，依題材分類，可涵蓋觀音如來像、藻井畫與佛傳故事三類，以及受到敦煌藝術影響的畫作，下文即分別例舉如下。

長流美術館藏的兩幅觀音摹本，其一為〈指花大士〉，係紙本設色畫，縱131.7公分，橫53.5公分；另一為〈觀音〉，縱133公分，橫52公分。兩作材質相同，尺寸亦接近，推斷成畫時間應相隔不遠。

無獨有偶，四川博物院亦藏有一幅絹本的〈初唐菩薩像〉，縱192.2公分，橫86.3公分，與〈觀音〉並列對照，雖一為紙本、一為絹本，尺幅亦大小有別，但兩畫無論寶冠、瓔珞、透過薄紗清晰可見的雙腿，均相似度極高。四川本並無款印，而長流本的右下方有畫家自題：「親信弟子張大千敬造。」下鈐「張爰之印信」、「大千居士」二印。左下方另有「大風堂」印。有可能兩畫同出一稿，長流的縮繪本或是應展覽之需而於事後重製。

張大千〈初唐菩薩像〉四川博物院藏

〈敦煌菩薩圖〉卷，縱74公分，橫356公分，絹本設色。內容共畫八尊菩薩的頭像，中央四尊作正面朝前看，右方三尊略朝向左看，最左一尊則略朝右看。由此布局推測，應是從莫高窟的唐代佛畫群像中摹取菩薩的頭部，再重新組合而成，每尊菩薩之間，以火焰紋作區隔，並構成連續的畫面。仔細端詳畫像中細勁的線描，行筆宛如鐵畫銀鉤，水準極高。

類此組合式的作品，不禁讓人聯想起民國四十九年（1960），張大千曾致送給當時任職故宮的李霖燦十四組敦煌菩薩手相，這些手相，都是張大千縝密觀察北魏、隋、唐、宋、元代圖像之後，才歸納出來的不同時期手相特點，而〈敦煌菩薩圖〉將八尊不同角度的菩薩頭合為一卷，同樣可供後學當作描畫佛教面相的典範之作。

〈敦煌菩薩圖〉的左右方，分別鈐有「老棄敦煌」、「大千父」及「大風堂供養」三印。 1946年，張大千曾敦請方介堪（1901-1987）、陳巨來（1904-1984）、頓立夫 （1906-1988）為其鐫刻「老棄敦煌」印，用來鈐蓋於敦煌摹本上。雖然屬於後加的印章，但不難想見，張大千對於這段敦煌摹畫歷程的珍視。

另幅〈臨莫高窟羅漢像〉為紙本設色，縱75公分，橫37公分。畫面右上方自題：「漠高窟初唐畫，摹為延佑仁兄秀璧夫人供養。甲申（1944）七月蜀郡張大千爰。」下鈐「張爰」、「大千大利」二印。題畫之際，張大千已結束敦煌臨摹返回四川，所以此作可能是應友人之請而繪製，不同於敦煌摹本。此畫中的羅漢據形象研判，近於「密勒日巴尊者」（1052-1135），祂是西藏佛教噶舉派的一代宗師 ，故一般常出現於藏傳藝術圖像中，而且尊者四周大都有加繪背景，此作雖然採用了石青、石綠等重彩，但僅聚焦於描寫主尊，而且運筆流暢，色不掩墨。畫面大量的留白，再加上搭配題記，實已跳脫原始的壁畫形式，回歸於較接近本色的張大千風格。

「藻井」原本是古代木構建築的屋頂結構，在莫高窟中，則常被當成繪於覆斗形窟頂的裝飾。長流美術館典藏的大千敦煌摹本中，這類藻井畫共計五件。作品尺幅並不算大，但各幀的結構及色彩搭配，均兼具繁複與華麗的特質。由於鉤描勻稱細膩，相較於其他大尺寸的佛像、菩薩和經變故事，自成一派絢爛多彩的裝飾藝術風致。

以〈初唐藻井〉為例，此幅係絹本，縱橫各為49公分，左方的上下鈐「老棄敦煌」、「大千父」二印。配色以石青、石綠和硃砂為主，正中央畫四名身披飄帶的飛天，環繞著寶相花凌空翱翔，四圈方框的外圍，還裝飾著放射狀的幾何形圖案，畫面整體動態感十足。

另幅〈盛唐藻井〉，絹本，縱78公分，橫76公分。左方同樣鈐有「老棄敦煌」、「大千父」印。由內而外，環繞著近十圈不同造型和色澤的帶狀花邊，狀似弧形垂幔的烙黃色外廓，則綴滿流蘇與響鈴，通體用色大膽，近乎對比的效果讓畫面顯得格外繽紛。

〈敦煌盛唐藻井圖〉，絹本，縱57.5公分，橫56公分。在周圍裱綾的右下方，鈐有「西川張爰」和「大風堂」二印。中心部分為綻放的寶相花，四周環繞著各式捲草紋，層層方形外框裡，同樣裝飾繁複細膩。本幅雖然層次繁複，紋樣細膩，但配色沉穩，較諸前舉二作，呈現出另一派和諧雅致的美感。

長流館藏的藻井摹本，設色均已告完竣，但在張大千的敦煌藻井摹本中，猶留有一些未完成的線繪稿本，上方註記著色塊的名稱。應是他先做好局部上色，再交付給隨行門生或青海畫師續成時，讓他們可以根據標註，精準地填入正確的顏色。

自敦煌歸後，即便不是畫佛像，張大千的人物畫偶爾也會穿插藻井圖案的元素，如長流館藏的〈獻壽圖〉即是一例。此作縱110.5公分，橫51.5公分，為洒金箋本，畫一名靚裝女仙頭頂鳳簪，手執紈扇，凌空翱翔於雲端，身後的童子肩負蟠桃隨行，寓意向受畫人獻壽。雖無作者署款，但鈐有「張爰」、「大千」二印。畫幅右上方有溥伒（1893-1966）所題七絕一首：「蓬萊弱水三千里，金母蟠桃一萬年；鳳鳥自歌鸞自舞，直教銜到壽杯前。敬書以祝月笙先生六秩壽辰，雪齋溥伒題。」鈐印：「雪齋」。右下方另有溥心畬題：「獻壽圖。月笙先生誕辰，大千仁兄畫祝。丁亥（1947）秋月西山逸士溥儒題賀。」鈐印：「溥儒長壽」。

此作四周的邊飾，和女仙身上的腰帶、裙裾紋樣，明顯與敦煌藻井畫裡的番蓮文相仿。若對照今藏於四川博物院的張大千〈臨摹楊枝大士圖〉，此件摹本的四周，就圍繞著一圈花邊，與〈獻壽圖〉所用的裝飾手法一致，可引以為證。

張大千〈臨摹楊枝大士圖〉四川博物院藏

在敦煌莫高窟壁畫中，描繪釋迦牟尼事蹟的佛傳故事，屢可見及以橫長如連環圖畫的形式來呈現。張大千捐給國立故宮博物院的敦煌摹本，即有四件是長逾五百公分的長卷，而長流美術館庋藏的兩件長卷，同樣不乏可觀。

〈摹敦煌壁畫長卷〉為絹本，縱62公分，橫586公分。畫卷左右，分別鈐「老棄敦煌」、「大千父」、「大風堂供養」三印。畫幅左緣，溥心畬（1896-1963）以楷書題寫：「莫高窟二百四十三窟北魏畫，大千兄摹，震武弟屬。西山逸士溥儒題。」下鈐「溥儒之印」。

若將此卷與故宮的張大千〈北魏畫飛空諸佛〉卷（62×591.7公分）作對照，兩卷的布局、尺寸和內容大致相侔，應係一稿兩本。惟故宮本的引首有張大千自題：「漠高窟二百四十三窟北魏畫北壁。蜀郡清信弟子張爰大千敬摹。中華民國三十二年（1943）夏五月既望。」兩作中，眾佛弟子由左而右，分別駕馭著青牛、金翅鳥、孔雀、飛龍、琉璃山、白鵠、黃虎、猛獅、白馬、大象等 ，翱翔於天際，最右方才是釋迦牟尼在眾弟子的簇擁下，現身說法。

所謂「飛空諸佛」，其實源自古印度須摹提女請佛的因緣故事，該壁畫的位置，目前敦煌研究院的編號已改為第二五七窟，張大千所摹，屬於整段故事的後半。上述兩件摹本的背景部分，均未敷染底色，反觀敦煌二五七窟的北魏壁畫，背景則填滿了赭紅色。而各種顏色的交界處，也因為色料厚塗的緣故，有時甚至遮蔽了輪廓線。還有部分顏料隨著年代久遠，起了化學變化，已趨於黯黑。張大千在臨摹的時候，並未完全如實再現，而是改採較纖細的墨線鉤勒輪廓，賦彩也力求色不掩墨，有些地方僅空鉤而沒有上色，以致將摹本與壁畫的照片並列同觀時，摹本較為明亮富麗，線描流暢優美，原畫則相對粗曠許多。

張大千〈北魏畫飛空諸佛〉局部 台北故宮藏

另幅〈五百強盜成佛圖〉卷，絹本，縱64.5公分，橫580公分。畫上並未署款，僅在左右兩側鈐「大千父」、「大風堂供養」二印。「五百強盜成佛」的因緣故事，在莫高窟西魏二八五窟及北周二九六窟均有出現，張大千所摹，從構圖上研判，應為後者。該故事描寫古印度喬薩羅國的五百名強盜，被國王的軍隊捕獲後，遭到挖眼酷刑，後佛祖憫其苦難，以神通治好強盜的雙眼，並說法渡化他們，終能修成正果。

相同布局的摹本於四川博物院亦存有一本，兩相比較，色調的差距頗大，川博本賦色稍重，長流本則較清淡。由於共同參與臨摹壁畫的張大千門生、畫師多達十餘人，即便使用同一張粉本，完成後的面貌仍會不同，何況這兩件摹本，未完成敷色的區塊相當多，莫高窟原壁雖然也有純粹留白的部分，但朱紅、石青和墨色等處則明顯厚重。兩卷摹本的背景，均塗上淺的石綠底色，也與敦煌壁畫不同，應屬臨摹者自運。

張大千〈五百強盜成佛圖〉四川博物院藏

民國十五年（1926），張大千與溥心畬（1896-1963）經由詩人陳三立（1853-1937）介紹，結識於上海，自此兩人每回見面，均會相互切磋畫藝，並時有合作。藝壇乃有「南張北溥」的說法，至今不輟。

 長流美術館典藏的〈天地人合一〉，可視為一件溥張合作的例子。本幅的正中央，為四周環繞著彩繪紋樣的八卦圖形，溥心畬在框內，書寫「天地人合一」五字合文。八卦的下方題：「大千夫子出西域八罣圖，西山逸士書天地人合一之合體字，以此為遊戲耳。」左方鈐有「心」、「畬」連珠小印。由於畫上並無張大千款印，經由溥心畬這段文字敘述，才知道畫中的八卦紋樣，很可能擷取自敦煌壁畫。

另幅〈蓮花坐像〉中，書與畫亦合裝於同框。畫中並未署款，僅於左方鈐張大千的「大千大利」、「張爰」二印。畫幅外廓配合坐像的背光，裁切成正圓，形制相當特殊。由於紙表遺留有水漬和折痕，推測原作的尺寸應較大，重裱後才改換成目前的樣式。上方所搭配的詩塘，是溥心畬以藏文體書寫的「聖無量壽決定光明王如來陀羅尼」咒語，內容為祝願福德增長。如果這段咒語是應畫家的要求而寫，那麼此畫中所繪尊像，應為「無量壽決定光明王如來」。莫高窟中並不乏唐代吐蕃佔領敦煌時期開鑿的洞窟，藏經洞中亦曾保存有藏文書，可據以理解這件作品將溥書、張畫合體的由來，不過因為畫框已非原裝原裱，究竟真相如何，仍有待進一步的查考。

身為一位求精求變、企圖心過人的畫家，張大千在上世紀四○年代風塵僕僕地來到地處偏遠的敦煌，他沒有選擇用相機快速擷取影像，而是勇敢挑戰古代匠師宛如苦行僧般的精神，針對大批早期的壁畫精品，進行縝密地摹繪。前後長達兩年餘的歲月中，他所率領的團隊在莫高窟和榆林窟一共臨摹了336幅作品，經由幾次展覽的披露，確實讓世人眼界大開，也體認到保存文化遺產的迫切性。史學家陳寅恪（1890-1969）即曾讚嘆：「大千先生臨摹敦煌北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創造之功。」

敦煌莫高窟

敦煌榆林窟

經過了這段摹畫歷程的陶染與淬鍊，張大千工筆重彩的一格，已煥然一新。他的用筆勾線益趨高古挺勁，畫仕女的人物開臉，一改纖瘦而轉為豐腴，賦彩也大膽採用鮮麗的礦物性顏料，並參酌藻井紋樣，將幾何圖案融入國畫，作品形式變得既古典又不失現代。諸如〈春燈圖〉（1944）、〈紅拂女〉（1953）等作，均可列為此型風格的代表。

張大千〈春燈圖〉私人收藏

張大千〈紅拂女〉私人收藏

廿世紀五○年代以後，張大千又開拓出潑墨、潑彩的新法，轉化的原因，一方面固然與他幾次的歐遊，接受到西方抽象藝術的洗禮有關，實則其中大量被運用的石青、石綠，又何嘗不是溯源於他在敦煌面壁期間的參悟。而一些超大尺寸的鉅作，也種因於敦煌壁畫每多尋丈以上的宏偉畫面，令張大千心折景仰，進而銳意血戰古人。譬如〈墨荷四聯屏〉（1945，358×596公分）、〈青城山通景屏〉（1962，195×555.4公分）等，莫不屬此。

張大千〈墨荷四聯屏〉國立歷史博物館藏

張大千的敦煌之行，旨在通過古代繪畫的陶染，尋求自我創新的更上層樓。抱持這種認知來看待張大千的敦煌摹本，應更能理解他從容往還於「摹古」與「自運」間的藝術理念！